Juan José Saer: argentino de mate y asado

• A partir de enero próximo, la obra completa del escritor comenzará a publicarse en España. Se trata de un esfuerzo editorial que marca el reconocimiento a una obra fundamental para la literatura en castellano. En este diálogo Laurence Guéguen, compañera y heredera de Saer, habla de la vida cotidiana con un hombre excepcional consagrado por entero a la escritura

Por **Luisa Corradini**

PARIS – Quince siglos antes de que Juan José Saer decidiera que el 7 era su número fetiche, los hindúes lo escribían como una suerte de gancho, como una curva muy parecida a la J mayúscula, como en Juan y en José.

Con su manía de escrutar la función cosmogónica de cada cosa, es probable que el autor de *El limonero real* haya reflexionado sobre esa coincidencia. En todo caso, lo que le interesaba del 7 era su significado mágico: la victoria. Porque Saer, como buen jugador, era un gran supersticioso.

―Jamás pasaba por debajo de una escalera y nunca, pero nunca, pronunciaba o escribía ciertas palabras.

―¿Cuáles?

―No tengo idea. Como no las quería decir…

Al poco tiempo de haber llegado a Francia en 1968, tras haber ganado una inesperada beca de la Alianza Francesa, Saer aceptó trabajar como profesor de literatura en la universidad de Rennes. Allí, bajo los cielos tormentosos de la Bretaña, conoció a Laurence, la mujer con la que compartió los siguientes 36 años de su vida. Primero fue su alumna; después, su compañera; más tarde, la madre de su hija Clara, y ahora, dos años después de su muerte, esa francesa serena, inteligente y luminosa se ha transformado en su memoria.

A fuerza de hacer camino juntos, ella se convirtió probablemente en la única capaz de reconstituir cada uno de sus gestos, manías, obsesiones, costumbres, ritos, talentos, placeres y aversiones. Todas esas pasiones que, como el ADN, consiguen que un hombre sea irremediablemente lo que es y no otra cosa.

A los 55 años, Laurence Guéguen aparenta 15 menos. Es una morocha elegante y refinada que tiene además una rara virtud: es cálida y, sobre todo, generosa. “Por favor, no escriba sobre mí. Lo único que importa es Juan y su obra”, dice apenas llega a la cita. A ese primer gesto inhabitual de discreción, seguirán muchos otros en el curso de una entrevista que empezó en el hotel Méridien Montparnasse y siguió en su casa. Por ejemplo, su insistencia para que participara en la nota la primera mujer de Saer: “No quiero apropiarme de los recuerdos de quienes contaron en su vida”, se excusó. Invitada, Norma Castellaro prefirió declinar la propuesta de *La Nación*.

Laurence Guéguen vive justo enfrente del Méridien, en el departamento que compartió con Saer hasta el último día del escritor, que murió de un cáncer de pulmón el 11 de junio de 2005, a los 68 años.

―¿Nunca pensó en mudarse?

―A veces. Pero francamente me resulta muy difícil. He cambiado los muebles de lugar. Sin embargo, aún no he sido capaz de tocar su escritorio. Todo está exactamente igual que como Juan lo dejó

Una sombra que vela la mirada, un fugaz temblor en la voz traicionan el ahínco que pone en ocultar su desazón.

―¿Cómo era Saer?

―Fascinante. Encantador. Seductor. Con un enorme sentido del humor. Juan conseguía transformarse siempre en el centro de la atención. Probablemente, su gran cultura ayudaba. Pero no era solo eso.

―¿Y como profesor?

―Era absolutamente brillante. Sabía tanto, prácticamente todo. Sin embargo, carecía de pretensión, nunca trataba de imponerse. Le encantaba escuchar a sus alumnos. Sobre todo a los más jóvenes. De modo que cada una de sus clases terminaba transformándose en un cenáculo donde hablaba de lo que él quería. Nunca siguió los programas y siempre esquivó las tareas administrativas, que detestaba; lo que no dejó de crearle enemigos entre sus colegas de la universidad, que no lo entendían.

Cuando se conocieron, Laurence tenía 20 años y Saer, 35. Ella era hija de una familia de la burguesía francesa de provincia. El era casado y tenía un hijo, Jerónimo.

“Las cosas no fueron muy fáciles al comienzo. Mi familia no tomó esa relación nada bien. En cuanto a Juan, vivir [en Rennes] separado de su hijo, que se había quedado en París con su madre, significaba un auténtico desgarramiento. Por esa razón, después de un tiempo, nos instalamos aquí.” Para Laurence, la época que Saer pasó en la ciudad bretona fue un modelo de rigor ético y literario, un período que le exigió una gran dosis de coraje personal. “Con excepción de sus nuevos amigos, conocidos en la universidad y que se transformaron en compañeros para siempre, estaba solo, aislado, lejos de su propia lengua y de su propia cultura: en Rennes, los argentinos eran menos de un puñado. A pesar de todo, nunca dejó de escribir. Siempre con la misma exigencia y la misma intensidad. En realidad -insiste- escribir era lo único que contaba.”

*Ahora que el tren iba dejando atrás Le Mans

y hundiéndose en una Bretaña lluviosa,

lo que él quería, es decir ningún

deseo, ningún equilibrio, ninguna predestinación

y únicamente la mano [ ],

deslizándose de izquierda a derecha y sembrando,

con tinta roja, sobre las hojas blancas,

unos signos incomprensibles

en los que otros dicen oír

el canto de las estrellas.*

(“Rubén en Santiago”)

Escribir. Juan José Saer no imaginaba poder escribir sin sacrificio, sin sufrimiento.

―Escribir era un proceso lento, de reflexión y de transformación. Tan intenso era para él, que naturalmente desdeñaba a todo aquel que había conocido una gloria fácil. Como a Mozart, que lo hacía reír.

―¿Reír?

―Sí, a veces, escuchándolo, decía: “Ah, aquí debo reconocer que acaba de sorprenderme”. En realidad, era la calidad de genio precoz de Mozart lo que lo desautorizaba ante sus ojos. Juan no podía tomar en serio el éxito sin un afanoso, un doloroso trabajo previo. Mucho menos en la escritura.

*[ ] Y está también la escritura costosa, el palimpsesto

del proyecto y la redacción

trabados en lucha libre, el caos de la tipografía

como un hormiguero que se abre

en estampida sobre la nieve. El lobo vigilaba,

por encima de su hombro, en todo momento,

hechizando el lenguaje, paralizando la reflexión

con su ojo amarillo.*

(“De L´ Art Romantique”)

―No era un gran admirador de Coelho

―Le provocaba horror.

Saer pensaba que Paulo Coelho era el estereotipo de la literatura de mensaje: “Su falso optimismo es demasiado comercial y tiene por objeto embarcar a los lectores en la ficción de la falsa felicidad”, explicaba.

―Tampoco era clemente con la nueva novela norteamericana

―Porque la consideraba superficial y hueca. A Philip Roth no lo podía leer. Decía que su prosa era banal y dirigida únicamente a cierto tipo de público. Tan epidérmica era su reacción, que decidió no leer a Don DeLillo ni a Martin Amis; aunque reconocía que Saul Bellow le caía “un poco más simpático”.

―Umberto Eco también era objeto de sus comentarios irónicos.

―En ese caso, también pensaba que el éxito había llegado en forma demasiado fácil.

―¿Y Borges?

―Borges era para él un gran escritor. Lo que le criticaba era su decisión de corregir su obra ya publicada. Y de haberla “mal” corregido. Juan decía que un escritor debe saber cuándo dejar de escribir. No se puede reescribir -insistía- y volver a reescribir una y otra vez.

―¿Cómo reaccionaba cuando releía sus propios libros?

―Lo hacía muy raramente. En esos casos, podía decir “Mmm esa parte no estaba mal”. Pero en sus manuscritos no hay prácticamente correcciones. Mucho menos se le hubiese ocurrido corregir sus libros ya publicados.

Aunque la obra de Saer está traducida a casi todas las lenguas europeas, su reconocimiento estuvo limitado a una reducida elite hasta mediados de los años 80, cuando ya había publicado más de diez libros, entre ellos, *Cicatrices* (novela, 1968); *El limonero real* (novela, 1974), la obra preferida de Laurence Guéguen; *La mayor* (cuentos, 1976); *Nadie nada nunca* (novela, 1980) o *Glosa* (1985), para muchos, su mejor novela.

En total, escribió doce novelas, cinco libros de cuentos, cuatro ensayos y uno de poemas. Saer murió cuando le faltaban once páginas para concluir *La grande*, su novela póstuma, que será publicada dentro de poco en francés por Seuil. En todo caso, su programa narrativo, riguroso y solitario, nunca cambió. Saer escribió siempre a espaldas de los fenómenos editoriales, que desdeñaba.

Casi toda su producción literaria tiene por escenario Santa Fe y sus alrededores, donde vivió hasta su exilio voluntario. Colastiné, el pueblo sobre el río Paraná donde creció en el seno de una familia de “turcos tenderos”, era el destino obligado de sus peregrinaciones anuales a Argentina.

―Pero Juan adoraba sobre todo Rosario. Recuerdo una vez, cuando llegando a Londres le dije que me encantaba esa ciudad, me contestó: “Es igual a Rosario, pero en peor”.

―¿Siempre se sintió argentino? ¿Aun después de tantos años de exilio?

―Juan era un argentino de mate y asado. Era tan argentino que nunca quiso visitar Siria, tierra natal de sus padres. Contrariamente a sus hermanas, afirmaba que no tenía nada que hacer en ese país, que sus raíces estaban en Santa Fe. Sin embargo, su padre, Juan, había llegado a Argentina a los 11 años y, como la mayoría de los inmigrantes árabes de su generación, hablaba el español con un fuertísimo acento.

―¿Y su relación con Francia?

―Es curioso, él también hablaba correctamente el francés, pero con un fortísimo acento. En todo caso, adoraba París, se apasionaba por la política francesa (por la argentina también, desde luego) y solía reírse de los franceses, que se toman siempre por el centro del mundo.

―¿Y de los argentinos, no?

―También. Le causaba risa, decía, “esa manía que tienen de pensar que Argentina está en el centro de las preocupaciones del universo”. “¿Por qué lo primero que preguntan es qué piensan los franceses de nosotros? Nada, no piensan nada. Argentina no existe para Europa”, repetía.

A pesar del exilio, la lejanía y el acoso del francés, Saer conservó un español límpido e inmaculado. Curiosa hazaña para un hombre devorador de libros, que solo leía literatura y filosofía en lengua original.

―¿Nunca dijo “Estoy perdiendo el español”, esa pesadilla recurrente de todo intelectual sometido al bombardeo de otros idiomas?

―Sobre todo se negaba a leer diarios españoles. Para él, el argentino y el español eran dos lenguas distintas. Tenía pánico de contagiarse expresiones españolas, mucho más que de la influencia del francés. Cada vez que viajaba a la Argentina, llevaba una pequeña libreta y anotaba todo el tiempo las expresiones que no conocía o que había olvidado. De un viaje llegó feliz con su libreta. Me contó que iba en un taxi con una amiga cuando ella dijo: “Si dobla a la izquierda, estamos fritos”. “Hacía casi 30 años que no escuchaba esa expresión”, me contó encantado.

“Escribir -afirmaba Saer- es sondear y reunir briznas o astillas de experiencia y de memoria para armar una imagen”. Sus relatos se empecinan en poner la luz sobre elementos que otros suelen considerar secundarios. Su escritura escruta los objetos y registra con rigor las peripecias más anodinas del hombre: preparar un mate, nadar, encender un habano, mirar por la ventana del tren se transforman en largas ceremonias casi obsesivas.

―¿Era así en la vida de todos los días? ¿Estudiaba obstinadamente los objetos?

―Sí. Podía pasar horas en una ventana, mirando un pájaro. De pronto se reía solo. Seguramente acababa de tener una de esas iluminaciones. Tiempo después, el pájaro aparecía en sus textos. O pasaba horas sentado en un sillón, mirando el techo. ¿Quién podría haber pensado que trabajaba? Sin embargo, vivía en una especie de observación permanente, de introspección o de comunión con el mundo que lo rodeaba. Todo le servía, todo era materia literaria.

―¿No conseguía desconectarse jamás?

―Sí, cuando viajábamos a Cadaqués, la playa catalana a la que íbamos todos los años. Era el único momento en que parecía olvidar. Aunque no estoy muy convencida.

―¿Se podría decir que era un maniático?

―Obsesivo sobre todo con sus manuscritos. Juan podía salir de viaje y olvidarse las valijas en casa; podía salir a la calle sin mirarse al espejo, vestido de cualquier modo. Pero jamás salía sin su maletín y su manuscrito adentro. Era tan grande el miedo de perderlo, que se negaba incluso a confiármelo. Todavía lo veo, sentado en el tren, como una ancianita, con las rodillas apretadas, su maletín sobre las piernas y sus dos manos sujetándolo. Pero también era un gran ansioso. Por eso tuvo asma toda su vida. Y por eso era un auténtico hipocondríaco: siempre estaba enfermo de algo, le dolía la cabeza, la pierna, el estómago Hasta el día en que supo que tenía cáncer. A partir de ese momento, nunca más se volvió a quejar.

―¿Qué otras manías tenía?

―Escribir a mano en unos cuadernos rayados que no existen en Francia, como los que usaba de pequeño en la escuela, en la Argentina. Tenía horror de los cuadernos cuadriculados que usamos aquí. Cada año, cuando viajábamos a España, me hacía recorrer todas las librerías hasta hacerse una provisión de esos cuadernos. Juan escribía primero a mano y después pasaba a máquina. Tardó años en trabajar con una computadora. Y cuando se decidió, pasé años encendiéndola y asistiéndolo. Para él, era un artefacto infernal. Cada vez que descubría que el corrector automático le había cambiado una palabra por su cuenta, era un drama. Y, como tenía pánico de perder algo, se había inventado diez formas simultáneas de memorizar.

―También era un gran jugador.

―Sí, de toda la vida. Aunque diez años antes de morir, había dejado de jugar y de fumar.

―¿Por qué jugaba?

―Imagino que era una forma de degradar el dinero hasta sus últimas consecuencias. Una actitud perfectamente coherente con él: Juan detestaba el dinero. Nunca quiso comprar nada, ni casa, ni auto, nada. Para él, poseer no tenía ningún sentido.

*Y ellos, ¿ellos qué saben

de volver todas las noches, sin un centavo, al hotel,

la camisa empapada de sudor pegada a la espalda,

calculando lo que queda por empeñar,

del nudo negro que se trae desde la infancia, adentro,

y que se trata de sacar, como se pueda,

hacia la punta de la lengua?*

(“La Ruleta”)

―¿Y usted aceptó esa fascinación por el juego sin decir una palabra?

―Sí.

―¿Por qué?

―Porque yo lo conocí así y me enamoré. Y porque no es honesto querer cambiar a la gente.

―¿Y por qué se enamoró de él?

Laurence Guéguen está ahora sentada frente al gran ventanal del salón de su casa por donde entra la luz cristalina de un mediodía de agosto en París. Tiene en el regazo el primer tomo del único libro de poemas que escribió Saer, *El arte de narrar*. A guisa de respuesta, lee los versos que le dedicó el hombre de su vida:

*Lo Otro, de golpe,

se me reveló, como Otro, simplemente,

sin ningún paraíso, más adelante, o, si se quiere, más atrás.

[ ] No debiste,

no, mandarme, mamá, porque se me han cerrado,

desde esta mañana, las puertas endebles, de lo conocido,

que una vibración fragilísima, puede,

inesperadamente, abatir.*

(“Encuentro en la puerta del supermercado”)

**”NO EXISTE EL OPTIMISMO EN LA BUENA LITERATURA”**

• En esta entrevista inédita, realizada hace casi diez años, Juan José Saer, recuerda su paso por la Escuela de Cine del Litoral y habla de la responsabilidad ética y estética de los escritores. Para él, escribir exigía renovar las formas narrativas, aunque los textos resultaran, al comienzo, tan herméticos como cuando un objeto se lo percibe por primera vez.

Por **Florencia Abbate**

Sería difícil reconstruir ahora esa mañana en que entrevisté por primera vez a Juan José Saer, hace casi diez años. Me consta que grabé tres horas y que lo hice llegar tarde a un almuerzo con su amigo Ricardo Piglia. La charla tuvo lugar en la casa de otro amigo suyo, el cineasta Nicolás Sarquis, que lo estaba alojando durante esa visita a Buenos Aires. Sarquis permaneció con nosotros un buen rato y me mostró una vieja fotografía donde aparecían en un asado en España, por el año 78, junto a otros amigos como el narrador Antonio Di Benedetto y el poeta Hugo Gola. Por cierto, Saer valoraba mucho la amistad y dijo que cada uno de sus libros era también como un amigo.

En una primera impresión, su actitud espontánea y bromista parecía contrastar con la densa belleza de su escritura –a la manera de Proust o Faulkner–, un estilo que parece caminar sobre una cuerda tensa en un aire sereno. Sin embargo, no se tardaba en descubrir, detrás de su risa, un temperamento intransigente y crítico, acorde con el alto rigor de su apuesta narrativa. En materia de literatura, Saer era un hombre de respuestas viscerales y de argumentos basados en una firme ética. De ahí que su conversación resultara el vivo reflejo de su obra, plena de lucidez e integridad.

―Releí su novela *Cicatrices*, de 1969, y me parece un libro notable para esa época. Más notable si se considera que usted tenía 30 años.

―Yo le tengo mucho afecto a esa novela. La escribí en veinte noches pero la llevé mucho tiempo dentro… Durante siete años la quise escribir.

―Con *Cicatrices* parece abrirse una etapa fuertemente innovadora de su obra. A ella le siguieron *El limonero real* (1972), *La mayor* (1977) y *Nadie Nada Nunca* (1980)…

―Es cierto, después de *Cicatrices* me fui a Francia, y mis primeros diez años allá fueron muy fructíferos en ese sentido, aunque no fueron años sencillos en lo personal. Esos libros están relacionados entre sí por el sentido de la búsqueda formal que estaba haciendo.

―¿Se refiere a la trasgresión de los patrones convencionales de la novela como género?

―Sí, a través de la exploración de ciertos procedimientos. *El limonero real* es una novela que empecé escribiendo en versos, como si fuera poesía. Yo siempre intenté utilizar en cada novela una forma distinta, siempre he tratado de no repetirme. Creo que a la forma novelística hay que renovarla para que siga existiendo. No es posible seguir utilizando los mismos cánones realistas del siglo XIX, no se puede mantener esa visión obsoleta del espacio, del tiempo, de los personajes. Creo que hay que aspirar a construir una visión más compleja de la realidad.

―¿Nunca temió que su afán innovador en cuanto a la forma hiciera que los textos resultaran demasiado herméticos?

―Yo rara vez pienso en los lectores cuando escribo. Mi tarea como escritor es intentar modificar las formas narrativas y el sistema de representación. Eso supone una cierta dificultad, a veces incluso un cierto hermetismo. Pero es el mismo carácter hermético que tienen los objetos cuando los percibimos. No es el arte sino nuestra percepción, que nunca es del todo satisfactoria, la que nos condena a esa incertidumbre. Y todo el arte del siglo XX se ha hecho cargo de esa opacidad.

―¿Cuál sería una definición todavía válida de la novela?

―Pienso que sigue siendo una tentativa de representar el mundo por los medios de la ficción, y una reflexión acerca de la realidad. Por eso no se puede evitar ser complejo.

―¿Le encuentra un valor a la dificultad como principio estético?

―Sí, siempre que la dificultad provenga de una necesidad interna de la obra. Los artistas que uno admira se han propuesto deliberadamente la dificultad para tratar de crear algo nuevo, aunque nadie pueda estar seguro de llegar a lograrlo. Yo trato de hacer una literatura más o menos original, pero en última instancia toda obra se nutre de sus antecesores, es como una cadena. Uno escribe y trata de hacer algo con lo que leyó, cree en la escritura porque los libros que ha leído son un estímulo para hacerlo.

―¿Por qué en sus ensayos prefiere definirse como narrador y no como novelista?

―Walter Benjamin decía que el novelista es el sedentario y el narrador es el viajero. Yo tomó esa metáfora para distinguir al que está instalado en una teoría ya consolidada del que explora y trata de encontrar formas nuevas, por eso digo que soy un narrador.

―¿A qué se debe que las novelas que más se venden sean las más convencionales?

―Pienso que vivimos bajo un sistema opresivo y orientado a promover todo lo que es convencional. Por eso yo critico el concepto de “público” y digo que no me interesa. Uno quisiera tener verdaderos lectores, no clientes. “Público” me parece una categoría vacía que sirve para justificar que se publiquen tantos libros de supuestos escritores, que en realidad no son más que unos farsantes y unos irresponsables.

―¿Qué significa ser irresponsable?

―Bueno, lo que pasa es que la tarea del escritor se ha ido degradando. Hoy muchos piensan que basta con sentarse a hacer de cuenta que se escribe, para luego comprarse una casa de fin de semana. Eso no tiene ningún valor para el arte porque no es auténtico. El problema es que ahora hay todo un *establishment* en torno a la carrera y los premios literarios, entonces hay muchos que piensan el libro como un producto de mercado y después sólo les queda ver qué contenido le ponen adentro. Una persona que escribe y no cree en algo más que en el dinero y la fama, para mí no es un escritor.

―Usted se formó en la década del 60. Hablemos de su juventud, de cuando daba clases de Crítica y Estética en la Escuela de Cine del Litoral.

―La Escuela de Cine era un espacio interesante porque había un grupo heterogéneo de gente que llegaba de distintos lados con la intención de estudiar cine, como Nicolás [Sarquis]. Había un clima muy sesentista. Se armaban grandes polémicas. La escuela se caracterizaba por tener una base documentalista, al principio la dirigía Fernando Birri, que venía de Italia y había visto mucho De Sica. Había una corriente de estudiantes que adherían a su línea, a la idea del arte como documento social, y había otra corriente que tenía otras ideas estéticas. Hugo Gola y yo éramos vistos como dos ideólogos de esta otra tendencia. Nosotros defendíamos la importancia de la forma. ¿No, Nicolás?

Sarquis: ―Sí, pero lo más importante no ocurría en la Escuela de Cine sino en las charlas previas y posteriores, en la cervecería de la esquina o en el patio de la casa de Juani, con Raúl Beceyro, Marilyn Contardi, Pucho Courtalón, Patricio Coll. ¿Te acordás cuando se estrenó en Santa Fe *La cigarra no es un bicho*? Varios de nosotros fuimos a verla, terminamos tirando monedas y entró la policía a llevarnos presos (risas). Eramos muy apasionados.

(Continúa Saer): ―Nosotros criticábamos todo.

―¿Qué directores les interesaban?

―Antonioni, Bergman, *la nouvelle vague*, los directores que intentaron volver a encontrarle sentido al cine el cine de autor. Porque en verdad ya lo había anunciado Rosellini en el 45: “El cine ha muerto”. El cine se imita a sí mismo, todo es previsible, ha perdido su fuerza renovadora como lenguaje autónomo. El cine se ha vuelto una fórmula prestablecida, se ha convertido en un sistema de representación mucho más convencional que la literatura.

―¿En esos años usted filmaba aparte de escribir?

―Hacíamos mucho fotodocumental, una forma previa al cine. El ejercicio consistía en salir con una cámara a contar historias con fotos. Esa fue una práctica interesante porque uno estaba obligado a buscar en la realidad y a ir desarrollando una segunda mirada.

―En su libro de ensayos *El concepto de ficción* (1997) usted habla de la “moral del fracaso”.

―Sí, es un tópico fundamental de la literatura desde el *Quijote*. Las grandes novelas se oponen a los valores de los que triunfan. No existe el optimismo en la buena literatura. Los libros que nos ofrecen la salvación son los más triviales. La moral del fracaso se ve hasta en las novelas de Chandler y en las de Conrad, salvo en *Tifón*. Pero ahí se trata del triunfo de un personaje al que Conrad pinta de tal manera que uno no sabe si es un héroe o un idiota.

―¿Se refiere al capitán MacWhirr?

―Exactamente. Ese que “no presentaba marcados rasgos de firmeza ni de estupidez”. (risas)

―¿Cuál es la situación actual del arte de vanguardia?

―Creo que el problema en la actualidad es que está desapareciendo el sentido crítico, y sin una mirada crítica del mundo no puede haber arte de vanguardia. Decir “Yo soy un hombre del siglo XX” a partir del año 2000, ya no querrá decir lo mismo que antes. Esta es la situación de la vanguardia. En el siglo XX, “Yo soy un escritor de vanguardia” significaba “Yo soy un hombre moderno, un hombre que quiere transformar el mundo a través de una visión nueva de las cosas”. Ahora significa decir: “Yo soy un hombre del pasado”.

(*La Nación* – Buenos Aires)